La Nueva Carne. Antecedentes histórico-artísticos

En realidad nadie sabe muy bien cómo empezó todo. De la misma forma que nadie sabe con exactitud a qué se refiere el término en sí. Lo único que podemos constatar con exactitud es que a mediados de los ochenta una nueva manera de entender el cine invadió el género de lo fantástico en sus dos formas más representativas: el terror y la ciencia ficción. Asociado al gore y al cyberpunk (dos términos hasta ahora distantes), consigue que se fundan entre sí originando esta nueva ola llamada Nueva Carne [1].

Videodrome

 Probablemente se trate de una nueva forma de arte basada en el cuerpo humano, pero también podría significar una nueva forma de filosofía, una nueva forma de entender algunas de las grandes dudas y preocupaciones de la vida desde un punto de vista totalmente trasgresor. Se trata de la transformación, la fusión o la metamorfosis del cuerpo humano. La Nueva Carne abarca multitud de miedos de nuestro tiempo, tales como: el cuerpo mutilado, malformaciones provocadas, infecciones, cirugía extrema, manipulaciones genéticas, sexo violento y sadomasoquista, fetichismo, injertos tecnológicos y mecánicos… en definitiva, acoge todos estos miedos y los exhibe sin vergüenza alguna ni pudor, mostrándolos al espectador todos juntos.

Hay pocas temáticas tan claramente comprometidas con la superación de lo natural como la de la Nueva Carne. Ya de por sí, el concepto <> implica la insatisfacción con nuestra <> actual, tal y como nos ha sido dada por la Naturaleza. Refleja una postura enfrentada a lo natural, típicamente moderna, occidental y fáustica de cambiarlo, mejorarlo, superarlo. Re-crear la carne, nuestro cuerpo, a imagen y semejanza de nuestros deseos. Es en este sentido en el que vemos que la Nueva Carne se inscribe en una vieja, muy vieja tradición modernista, que fluye, de forma más o menos evidente, a lo largo de toda la historia de la cultura y la estética.

Tetsuo

 Uno de los principales méritos de la Nueva Carne consiste en la habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles, como dice Pedro Duque, posiblemente el problema sea que es demasiado real para resultar convincente.

La gran cantidad de monstruosidades que aparecen son posibles gracias a que las proporciones son adecuadas y creíbles, de este modo se consigue que el infierno sea algo físico y real, a saber, realidad y ficción se funden de manera que el espectador no llega a distinguir la una de la otra. Los monstruos ya no nos son distantes y ajenos, ya no se encuentran en las pesadillas, en los abismos o en el espacio exterior, sino en el propio cuerpo, ese mundo siniestro que creemos conocer a la perfección y que realmente desconocemos, ese cuerpo que envejece, incuba tumores en silencio, se inyecta drogas y propaga enfermedades.

Antiguamente existía una gran fascinación por las malformaciones de los freaks que se exhibían cruelmente de feria en feria y que dejaban atónitos a nuestros antepasados, esos seres de mirada ingenua, inocente, exentos de toda perversión humana que gracias a la televisión y a todo ese bombardeo de imágenes e información llegamos a conocer. Directores como Tod Browning y su película Freaks: la parada de los monstruos o muy posteriormente David Lynch y su filme El hombre elefante, son muestras de esa fascinación e interés que el ser humano ha tenido, tiene y tendrá por lo deforme y lo raro.

En Freaks, el director Tod Browning elige como actores a monstruos reales del circo: un torso viviente que enciende cigarros a pesar de no tener ni brazos ni pernas, microcefálicos con el cráneo muy inferior al tamaño normal y multitud de engendros se dan cita en este filme y, obviamente, todos ellos son víctimas de las burlas de las personas supuestamente “normales”.

En El hombre elefante, de David Lynch, se cuenta la verdadera historia de un hombre, John Merrick, que es severamente deformado al nacer por una extraña enfermedad, mostrando su cara los rasgos de un elefante. Merrick sufre el tormento de ser un desecho de la sociedad, ya que ésta cree que se trata de un monstruo malvado, pero lo que realmente se esconde tras esta monstruosidad es un gran bondad, sensibilidad, ternura, un corazón enorme… que inevitablemente nos conmueve y nos hace ver lo cruel que puede ser el ser humano.

Pero no sólo en el cine se pueden encontrar precedentes de la Nueva Carne, también encontramos en la pintura multitud de artistas que han sacado a la luz este tema.

Remontándonos a la era medieval encontramos los bestiarios de la época, donde se recogen descripciones de seres absolutamente míticos. Incluían hombres sin cabeza, con un solo ojo, con un único y descomunal pie, sirenas, tritones o serpientes de mar, pero también monstruos reales, como niños con dos cabezas y dos cuerpos.

El Liber Chronicorum (Libro de las crónicas), de Wolgemut, recoge buena parte de estas figuras en sus grabados. Es un incunable germánico, también conocido como Crónica de Nuremberg. Posee gran importancia por varias razones, entre ellas que su autor fue maestro del gran artista Durero. Representa la historia del mundo desde la Creación hasta 1492. Pero todavía no se hace eco del descubrimiento de América.

Posee el estilo típico germánico de los siglos XV-XVI, con gran linealismo, ampulosidad, minuciosidad… todo ello con unas calidades mayores que en la pintura.

 En el campo de lo meramente corporal, a saber, en las metamorfosis del cuerpo humano, deberíamos mencionar como ejemplo la pintura surrealista y uno de sus máximos exponentes: Dalí, quien a partir de sus sueños nos muestra todo ese mundo en el que la belleza radica en la extravagancia de sus figuras.

También pintores como Max Ernst, concretamente en su etapa surrealista, nos muestran criaturas monstruosas y metamorfoseadas. Al igual que De Chirico, que también nos acerca a la idea del cyborg y los personajes artificiales, mitad humanos/mitad máquinas (en este caso maniquís), en su época metafísica.
No debemos olvidar los movimientos Dadá y Surrealista, ya que han usado en multitud de ocasiones máquinas como metáforas del cuerpo humano concebido como máquina y objeto. Como máximo exponente de este movimiento tenemos a Francis Picabia, quien compara al ser humano con todo tipo de máquinas imaginables.

Como dice Pilar Pedraza:
El movimiento Dadá, con su planteamiento radical del realismo y su rechazo de la representación engañosa de la naturaleza, convierte en juego, irrisión y geometría, es decir, en maquinaria imposible, el amor y el cuerpo de la mujer. Mejor dicho, prescinde de éste en cuanto saco de huesos y cultiva el mecanismo puro en una especie de biomecánica sexual…”[2].


[1] David Cronenberg nos dice esto sobre la Nueva Carne: “No creo que la carne sea necesariamente peligrosa, perversa, mala. Es irritable y es independiente. La idea de independencia es la clave. Creo que la carne en mis películas es así. Me doy cuenta de que mis personajes hablan de la carne al tiempo que sufren una transformación. Y me digo a mí mismo: “Eso es lo que es: la independencia del cuerpo en relación a la mente, y la dificultad de la mente para aceptar que esa transformación tiene la fuerza para imponerse”. Para saber más véase: RODLEY, CHRIS, (2000), David Cronenberg por David Cronenberg, ediciones Alba Editorial, S.L., Barcelona.  [2] Véase: PEDRAZA, PILAR. (1998), Máquinas de amar, Valdemar, col. Club Diógenes, Madrid.

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