La forma en el cine de Sergei Eisenstein

La vasta obra del realizador ruso Sergei Eisenstein incluye, además de valiosas aportaciones visuales a través de sus filmes, diversos textos en los que explora la evolución del lenguaje cinematográfico, logrando teorizar sobre asuntos tan importantes como la composición cinematográfica, la cual, irremediablemente llega al montaje, la aportación de mayor envergadura de este cineasta que radicó muchos años en un México que le fascinó.

La forma en el cine es uno de los libros básicos para entender el proceso de creación cinematográfica. El volumen incluye textos independientes entre sí; escritos en diferentes momentos y que dan un total de 12 capítulos, dos apéndices, bibliografía e índice temático de nombres y títulos que cita. Conforme el interesado se involucra con la lectura, también se hace cómplice del proceso evolutivo de Eisenstein como artista y teórico, lo cual queda de manifiesto, por principio de cuentas, en el…

Capítulo 1. Del teatro al cine

Eisenstein hace de la teoría su propio proceso y, por ello, este capítulo habla de cómo pasa de una forma de representación teatral a una cinematográfica, ejemplificando con la puesta en escena El mexicano, en la que se narra la aventura que emprende, como boxeador, un joven mexicano para obtener fondos para el grupo revolucionario al que pertenece. En su montaje teatral, Eisenstein considera que el integrar en el centro del teatro el espacio donde el muchacho pelearía permitió al público tener una visión más completa del proceso e integrarse a él. El autor pone este ejemplo contraponiendo la opinión de quienes pensaban que su carrera en el cine inició con la puesta en escena de la obra de Ovstrosky, Los sabios son demasiado simples, en la que incluía una película ex profeso filmada para el montaje, pero ello no era motivo para que tal representación fuera el inicio de la carrera en cine del director, quien explica que el camino recorrido para ingresar al mundo del celuloide mucho tiene que ver con el teatro y el proceso de montaje, lo que da origen a…

Capítulo 2. Lo inesperado

El teatro Kabuki es, para Eisenstein, el referente inmediato del cine, “al utilizar mayor cantidad de elementos escenográficos… lógicamente se amplía el ambiente en el cual gira la obra teatral y se amplían también el espacio y el tiempo de la representación”, siendo estos dos últimos elementos básicos del principio cinematográfico. Lo que Eisenstein considera inesperado es “la unión del teatro Kabuki con los extremos del teatro, donde éste se transforma en el cine y donde el cine alcanza el último paso —en aquel entonces— en su desarrollo: el cine sonoro”, esto ayuda a explicar…

Capítulo 3. El ideograma y los principios cinematográficos

Eisenstein concluye este capítulo con la siguiente frase: “¡La tarea de Japón es saber comprender y aplicar sus peculiaridades culturales a la cinematografía! Colegas japoneses, ¿van ustedes a dejarnos esa tarea, para que la realicemos nosotros?”. El cuestionamiento que hace el autor tiene su explicación en el desglose que hace de las expresiones teatrales japonesas, en especial del Kabuki, como antecedente de la cinematografía. El inicio del capítulo es un comentario sarcástico sobre cómo se le ha ocurrido a él “escribir un libro sobre cine en un país que no tiene cinematografía”, a diferencia de Japón que tiene empresas, actores y argumentos, pero es ignorante del montaje, dando especial atención a la evolución occidental de la cinematografía, es decir, haciendo doble trabajo.

Capítulo 4. Un acercamiento dialéctico a la forma cinematográfica

Eisenstein considera “el Ser, como una constante evolución que proviene de la interacción recíproca de dos opuestos contradictorios. La síntesis, que surge de la oposición entre la tesis y la antítesis… En el terreno del arte, este principio dialéctico está sintetizado en el CONFLICTO como el principio fundamental para la existencia de todas las obras y de todas las formas de arte.”

A partir de tal premisa, Eisenstein considera que el arte siempre es conflicto conforme a: su misión social, ya que “su tarea es poner de manifiesto las contradicciones del Ser”; conforme a su naturaleza, porque “constituye un conflicto entre la existencia natural y la tendencia creadora”; y conforme a su metodología, porque en la creación encuentra sus propias contradicciones y principios.

Siendo el montaje el aspecto más importante del hecho cinematográfico, Eisenstein considera que en la concreción de éste es donde se dan los mayores conflictos del arte, como el gráfico, el de planos, el de volúmenes, el espacial, el de luz y el de tiempo.

Ahora bien, el cine, por lo mismo puede dar como resultado una obra sumamente compleja, intelectual, o un producto de divertimento tradicional que mueva ciertas emociones por un momento determinado. Esto se genera dependiendo del montaje, el cual inicia en…

Capítulo 5. La cuarta dimensión cinematográfica

Este capítulo es una especie de introducción al siguiente, en el que Eisenstein hace una clasificación de los montajes o formas de edición; así, el autor retoma el asunto del teatro Kabuki, expresión que le dio pauta para el montaje del filme Lo viejo y lo nuevo.

Por principio de cuentas, considera que el montaje ortodoxo es la combinación de planos según sus indicaciones dominantes y el montaje, según el tiempo, es posible de acuerdo a la tendencia del mismo cuadro, según la persistencia de las tomas. En este sentido, considera que el cuadro cinematográfico es flexible, a diferencia de las letras del alfabeto, aún cuando ambos son parte mínima de un lenguaje. El asunto del montaje se explica en los…

Sergei Eisenstein

Sergei Eisenstein

Capítulo 6. Métodos de montaje

Los métodos de montaje o edición clasificados por Eisenstein son:

Métrico, se obtiene con el empalme de los cuadros de acuerdo a su longitud, supeditados a una fórmula-esquema. La tensión se obtiene por el efecto de la aceleración mecánica de acortar los fragmentos.
Rítmico, las longitudes de los fragmentos son determinadas por su contenido. La tensión se logra al acortar los fragmentos no sólo en concordancia con la planeación de la secuencia, sino entrando a tiempo y destiempo según sea el caso.
Tonal, considera el ritmo de todos los elementos que componen el cuadro, desde el paisaje, la luz, la música y la acción de los personajes, entre otros.
Armónico, es más complejo que los anteriores, porque considera todos los aspectos de los fragmentos, no sólo el ritmo y su contenido, lo que da como resultado una percepción fisiológica y emocional.
Intelectual, el mayor de los montajes, ya que antepone el conflicto llevándolo a un nivel intelectual más complejo generando conceptos en el espectador.

Es importante mencionar que la clasificación que Eisenstein hace de estos métodos de montaje va de menor a mayor complejidad, logrando así la diferencia entre una película entretenida y una de arte.

Capítulo 7. Un curso en el tratamiento

En la discusión sobre si el cine debe ser diversión o arte que se ha dado desde hace tiempo, Eisenstein asumía que tal discusión le aburría, porque él estaba convencido de que “la labor del cine no era entretener al auditorio sino lograr que el auditorio se sirva a sí mismo —tomando la frase de Ivan Nikifarovich—. Conmover, no divertir. Proporcionar munición a los espectadores, no disipar las energías que esto originó en el teatro”.

La preocupación del autor, en este sentido, tenía que ver con el proceso creativo, a través del cual era posible la concreción de una obra de arte. Asienta que era preciso un método, una guía para dar forma a obras sobresalientes, en el cual no se puede ayudar al creador, ya que es él quien debe implementarlo, de acuerdo al análisis y a sus propias intenciones al momento de producir.

Capítulo 8. El lenguaje del cine

Punto de vista de lo que debería ser el lenguaje cinematográfico, lanza diversos cuestionamientos entre el lenguaje escrito y el visual, desde sus similitudes hasta sus grandes diferencias.

Eisenstein considera que el lenguaje del cine se va construyendo paulatinamente, teniendo como base gramática el montaje, siendo éste el mayor aporte ruso a tal arte. Cree que las formas del cine no pueden ser moda, sino elementos de una sintaxis que generan obras trascendentes. Lamenta que, a pesar del aporte del cine ruso, éste aún requiere de mayor compromiso —en conocimiento y aporte— de parte de sus integrantes y llegar a los niveles conseguidos con el teatro y la literatura.

Capítulo 9. Forma cinematográfica: nuevos problemas

Cuando la cinematografía rusa cumplía su 16 aniversario, Eisenstein consideró necesario hacer una reflexión sobre los problemas que estaba enfrentando la industria en su país, ya que muchos creadores estaban tomando las tendencias extranjeras de representación. El autor creía que el cine ruso vivía una especie de letargo, luego de un exponencial crecimiento en el que aportó formas de hacer cine y la sintaxis misma.

Las cintas de aquella época, en vísperas del cine sonoro, habían estado a favor de la épica y del lirismo y rechazaban cualquier representación que llevara como protagonista a un solo héroe y no a la masa, como el propio Eisenstein hizo en su filme, El acorazado Potemkin, por ejemplo.

A diferencia de quienes creían que el cine ruso no aportaría nada más, Eisenstein creía que los creadores buscaban una “profundización temática y ampliación de la formulación temática e ideológica” del contenido del filme. En este sentido, el autor apunta que todo arte tiene sus periodos de desarrollo y estabilidad, para tener un resurgimiento y que el realismo socialista, tendencia cinemática de sus colegas y de él mismo, era pues, un estilo que, dentro de sí mismo, tenía expresiones individuales.

Capítulo 10. La estructura de una película

¿Cómo es que una película logra su estructura? La respuesta es que se construye a través de la relación entre el creador y lo que representa. Eisenstein retoma el asunto de la composición como elemento clave en la estructura de un filme, pero destaca el hecho de que el director imprime algo de sí al momento de la representación de acuerdo a la relación y actitud que tiene con el o los objetos a representar. En este sentido se construye el cómo se relata lo que se relata.

Agrega que “la composición toma los elementos estructurales de los fenómenos gráficamente representados. Y de esto compone su cánon (sic) para la construcción del trabajo contenido”. Destaca el hecho que el creador considera las emociones humanas para construir su obra y crear determinadas sensaciones en el espectador. Señala que las diferencias entre el cine mudo y el sonoro son claras para el espectador, pero su construcción requiere de una composición estilística diferente, porque debe haber sincronía entre lo que se ve y lo que se escucha; este proceso lo experimentó él como realizador, primero con El acorazado Potemkin, al incluir música, y luego con su primer filme sonoro, Alejandro Nevsky, musicalizado por Prokofiev.

Capítulo 11. Logro exitoso

“Un nuevo contenido intelectual, nuevas formas de la personificación de este contenido, nuevos métodos de compresión teórica, todo esto es lo que ha sobrecogido a los espectadores extranjeros en el cine soviético”, señala Eisenstein, destacando que estos aportes han sido valorados —y en algunos casos reproducidos—, a pesar de lo joven de este arte como expresión en la (ex) URSS.

Destaca el hecho de que en su país es donde existe la mayor preocupación por asuntos teóricos y de investigación cinematográfica, lo que se plasma en sus filmes y le permite a éste colocarse como la mayor de las artes, ya que, a través de él, las otras expresiones se han enriquecido: la escultura puede romper la inmovilidad que tenía, ya que el cine la vuelve una cadena de cambiantes formas; la pintura constituye la posibilidad de cambiar, transformar y mezclar formas, dibujos, composiciones, además de ser una solución para el problema del movimiento en sus propias imágenes; la música adquirió nuevas posibilidades imaginativas, visuales, palpables, concretas; y la literatura alcanza un nuevo reino en la representación audiovisual. Amén de esto, el cine permite que la masa experimente la relación entre el hombre y el espacio.

Capítulo 12. Dickens, Griffith y el cine actual

Este capítulo es un recuento de la forma en que la literatura dickeniana se apropia y es apropiada en el cine de Griffith, realizador que concreta diversas teorías cinematográficas —aunque sin ser teórico—, incluso las propuestas por Eisenstein.

Apéndice A. Una declaración

Pudovkin, Eisenstein y Alexandrov firman una declaración conjunta en la que exponen la importancia del montaje, el tiempo y el sonido en la creación cinematográfica.

Apéndice B. Notas desde la mesa de trabajo de un director

Durante la preproducción y filmación de Iván el terrible, Eisenstein hizo diversas anotaciones del proceso creativo, la cual divide en la primera visión, es decir, la forma en que nace la idea de hacer el filme y cómo se pretendía hacerlo; luego escribe un delante de la cámara, donde explica cómo filmó la cinta.

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